Por MT Ricardo Sidelnik
"La Musicoterapia propone un trayecto a recorrer desde lo sonoro a la emoción y de la emoción a la idea"
Al momento de comenzar a planificar la presentación de este caso, se me ocurrió plantearlo bajo la organización de tres ejes temáticos que se entrecruzarán como una trama polifónica desordenadamente apareciendo y desapareciendo tal cual como se presentan en el trabajo clínico.
Estos son los siguientes:
a) Eje descriptivo - narrativo: Narración de los hechos en forma secuencial.
b) Eje teórico - técnico y metodológico: Formulaciones conceptuales que sustentan las acciones desarrolladas, técnicas y estrategias empleadas.
c) Eje contratransferencial: pensamientos, sensaciones e ideas producto de la percepción y la atención flotante.
LA HISTORIA
La paciente, que llamaremos B, tenía 24 años, soltera, estudiante universitaria, amante de la música, especialmente el folklore argentino, que interpretaba cantando y tocando la guitarra en forma más que aceptable. Trabajaba en una empresa en tareas administrativas contables, con un cargo de mediana jerarquía.
Vivía con sus padres y un tío, hermano de su madre, y era hija única.
Llega a mí por conocidos comunes, para consultarme acerca de ciertas dificultades que observaba al cantar en relación a su voz. En la primer entrevista me relata que le encanta cantar pero según las canciones y las tesituras suele llegar a un punto del desarrollo melódico, donde su voz desaparece y se pierde, al tiempo que siente una gran sensación de ahogo, y no puede continuar. Asimismo me manifiesta que quisiera saber cantar "bien" y "usar correctamente" su voz.
Observo que tiene aceptable macro afinación. Sin embargo se la escucha des-timbrada, con falta de apoyo, y escape de aire, utiliza un rango de intensidades corto, canta como pasando letra pero parece no involucrarse emocionalmente, mientras toca fija la vista en un punto en el piso hacia adelante, toca y canta una zamba pero elige una tonalidad inapropiada por ser demasiado baja que no le exige compromiso corporal alguno. Pactamos trabajar semanalmente en consultorio en sesiones de una hora.
E - C: El relato de B y lo que le sucedía con su voz, me hizo pensar en un embudo donde las notas y el sonido se deslizaban libremente, pero al achicarse las dimensiones hacia la salida no permitían que pasaran finalmente. Me preguntaba cuáles serían los límites o el punto melódico donde la voz desaparecía. Por otra parte este estilo corporal controlado como pidiendo perdón me molestaba bastante.
E - B: Dado que la demanda era por la voz, decido empezar dando un rodeo evitando el lugar del malestar y reemplazándolo por un objeto sustituto: las flautas dulces. Estos instrumentos poseen un pre - código funcional de características similares a la voz, requieren de la respiración y la emisión para sonar, son de manipulación bucal y permiten la expansión melódica.
Propongo improvisar libremente tratando de retrotraer la producción sonora a su punto más arcaico, es decir, partiendo desde el propio cuerpo : la inspiración, el control del aire y la emisión sonora con la condición de no utilizar el do, último agujero de la flauta dulce soprano.
Esta indicación surge de observar el esquema corporal y actitudinal de B que me sugería modalidades menores, y el utilizar la flauta desde el re hacia arriba nos ubicaría automáticamente en modos menores o dóricos de re o mi frigio.
E - C: B parecía estar embargada de una constante melancolía, hablaba en voz baja, poco y pausadamente, proyectaba esta típica imagen de inhibición provinciana.
E - B: Algunas consideraciones teóricas que fundamentaron el quehacer terapéutico.
La técnica básica de trabajo es la IMPROVISACIÓN LIBRE, a partir de ciertas consignas. Improvisar, es poner en juego, hacer circular, producir elementos sonoros en forma instantánea y espontánea, es ubicar al sujeto en posición de crear y ejecutar simultáneamente, es acto no premeditado y se constituye en el medio radical para escucharse decir.
El acto de improvisar supone la construcción de una PRODUCCIÓN SONORA como primera etapa hacia el DISCURSO SONORO, dos instancias donde operará el proceso músico terapéutico diacrónicamente.
En la producción sonora, tenemos al sujeto puesto al hacer (nivel de organización de la acción expresiva), su material sonoro se oye. En el discurso sonoro, tenemos al sujeto puesto al saber (nivel de estructuración de la acción expresiva) su material sonoro se escucha.
La estrategia será inducir y acompañar al paciente en el pasaje de la PS al DS, es decir en el trayecto terapéutico del hacer al saber por qué se hace.
En la PS, el sujeto se PRESENTA, es decir se da a conocer, hace manifiesta la cosa en presencia: lo que suena es lo que es.
En el DS, el sujeto se REPRESENTA, es decir sustituye en presencia algo ausente, lo transforma en símbolo: lo que suena habla de lo que es.
E - A: Durante el primer mes de sesiones, trabajamos en improvisaciones con flautas dulces (ella y yo con flautas sopranos)
Su producción sonora se deslizaba por los modos dóricos, en grados conjuntos tomando generalmente la zona baja de las escalas, alternando sonidos largo (asimilables al valor de blancas), con sonidos cortos ascendentes que aligeraba con valores rítmicos pequeños, pero en seguida se detenía, cuando se acercaba a la zona aguda del registro de la flauta.
Mi intervención se orientaba a acompañar con notas largas que constituían los arpegios de los acordes sobre los que improvisaba, y a completar los espacios sonoros que dejaba libre, con motivos melódicos en grados en valores cortos.
El primer rasgo advertible de su producción en el que hice zoom fue observar y escuchar que en los diálogos sonoros que surgían trataba de ubicarse melódicamente siempre por debajo mío pero con igual ritmo.
Cuando esto ocurría yo trataba de tocar en unísono melódico rítmico con ella y direccionarla hacia la zona aguda del registro. Ella acompañaba unas notas pero al acercarse a los últimos agujeros de la flauta (es decir las notas la y si) se detenía y retornaba por abajo.
E - B: Para contrarrestar este rasgo (entendiendo como rasgo una característica sonora fijada en el registro de lo real, y retorna en forma iterativa como un contenido invariante, tanto en la producción sonora, como en el discurso) introduje un nuevo objeto sonoro, de igual familia, pero de distinto registro como son las flautas dulces tenor (que suenan una octava abajo de la soprano) y baja (en la misma octava que la tenor, pero una cuarta abajo real, es decir en Fa).
Por lo tanto resultaba imposible ponerse por debajo de la línea melódica, ya que los registros reales lo impedían.
Esta intervención suscitó un desconcierto y reacomodamiento en la producción sonora de la paciente, apareciendo un despliegue melódico de novedosa riqueza y creatividad (alternando grados conjuntos con saltos y alteraciones accidentales como sensibles de relación, etc.) con matices de cambios de velocidad e intensidad, tomando como motivo genérico la rítmica de zamba, como así también los giros melódicos característicos de este estilo.
Aprovechando esta etapa de impulso creativo y de variaciones, propongo la consigna de sumar la voz sobre la producción del sonido de la flauta (como cantando por encima de la línea melódica), estableciéndose una interesante construcción homofónica y homo rítmica entre las voces (paciente + músico terapeuta) y sus respectivas flautas (soprano + bajo).
Esta consigna posibilitó montar la voz sobre un objeto sonoro y sonante, que actuó como soporte material para el deslizamiento de la pulsión voz.
Cabe aquí detenerse un instante para realizar algunas precisiones teóricas que fundamentarán los pasos siguientes:
La voz va desde el silencio al grito o desde el arrullo a la amenaza, es una forma pulsional: la de la invocación (es decir trae en presencia sonoro - material algo ausente).
La voz en tanto tal, está en un límite, en el borde entre el psiquismo y el cuerpo. Es decir, la pulsión es desde Freud un concepto límite.
Para la músico terapia, la voz se instala como doble vía funcional entre el cuerpo y la representación.
Cuerpo (un lugar) La voz Representación(un saber)
Decíamos de la pulsión que está en el límite, en la frontera, allá donde ocurren las cosas. No puede ser colocado ni en el interior ni en el exterior y esa frontera es el límite ese borde que no separa sino que une en tanto punto de traspaso, de posibilidad de tránsito de traslación entre cuerpo y psiquismo.
La pulsión invocante como su nombre lo indica, invoca, hace salir llamando. En la construcción de la palabra está la voz, su soporte.
Por medio de la voz se hace salir, a qué ? al ser, a quién ? al sujeto.
El silencio, la ausencia de voz habla de un sujeto en retirada, de silencios internos, de cosa no dicha.
En esta instancia la voz es deseo puro.
La estrategia será entonces pasar de la pura voz, incluidos los silencios.
Es decir a reinstalar en el sujeto esa zona de sonido que se ha retraído al silencio, ese lugar de malestar enlazado y anudado a algún contenido intolerable.
E - A: Retornando a la narración el siguiente paso fue alternar la emisión sonora sobre la flauta con sonidos y significantes cantados con variación melódica. La flauta se acercaba a la flauta y sonaba, luego sumábamos lo vocal y finalmente separábamos la boca de la flauta para que quedara solo la voz cantada.
Este juego dio paso a la aparición de letras de canciones conocidas que eran cantadas y tocadas alternadamente o simultáneamente.
En esta etapa decidí incorporar la técnica del contrapunto vocal improvisado o la polifonía folklórica tan común de los géneros venezolanos, caracterizado por el estilo imitativo de alternancia o la fuga superpuesta a distancia de quintas o cuartas.
Sobre las variaciones que fueron apareciendo, nos alternábamos para introducir contracantos a los textos que íbamos inventando, hasta que comenzó a instalarse en forma más o menos permanente un único texto que daba cuenta de una zamba conocida.
Las tonalidades siempre recorrían tesituras no comprometidas, y las modalidades habían retornado a la forma menor luego de una temporada por las mayores (La, Sol, etc.)
Sin embargo, nada había cambiado en relación a la desaparición de la voz en camino a la zona aguda del registro.
Comencé a notar que la voz se perdía a medida que el flujo melódico se acercaba a la nota Si bemol en tercera línea del pentagrama
E - B: La estrategia que implementé a continuación fue merodear en base a improvisaciones vocales la zona del malestar, para PROVOCAR LA INCOMODIDAD, y acentuar la tensión terapéutica que habilite a la paciente a interrogarse por la causa.
El recurso a utilizar fue partir de un motivo minimalista, y trabajar en forma arpegiada ascendente sobre modalidad frigia. Para colorear la armonía introducía algunas séptimas y novenas que parecían dar un clima de placidez.
Este juego improvisatorio tenía la particularidad de desarrollarse en terrazas melódicas, lo que permitía el ascenso hacia la nota crítica en escalones avanzando y retrocediendo sobre la confianza de B. (1)
Con el desarrollo en el tiempo (tiempo terapéutico) de estas acciones comenzamos a introducir, sin notarlo, la nota crítica pasando por ella a veces casi inadvertidamente.
(1)Modelo del CD de Meredith Monk - Long Shadows 1 banda 3
E - C: Me preguntaba entre sesiones por qué la dificultad estaba puntualizada sobre una nota musical específica.
Lo que más me llamaba la atención fue que siempre se trataba de la misma, fuera cual fuera la tonalidad menor que eligiéramos para improvisar (claro que estas tonalidades eran las que incluían en su clave los bemoles).
Esta paciente había inventado una nueva figura musical : el silencio de Si bemol.
Intrigado, comencé a pensar que esa nota (o la ausencia de ella) condensaba metafóricamente una significación especial, allí se anudaba algo de lo no dicho, un secreto antiguo, con una impronta simbólica.
Todo proceso terapéutico implica un desciframiento, un despliegue del enigma que ha sido cubierto por el síntoma.
Aquí un elemento del código musical o varios simultáneamente (nota musical o silencio)se ha presentado para dar cuenta eficazmente de la necesidad de callar doloroso del decir del sujeto.
El musicoterapeuta escucha lo que suena de lo que no suena, o en lo sonoro la presencia de lo ausente.
Aquí hay un secreto que ha sido guardado bajo siete llaves, es inevitable la pregunta por la causa.
E - A: Las sesiones siguientes continuamos trabajando con la improvisación exclusivamente vocal.
Ella cantaba sobre los textos o simples palabras y yo acompañaba con el teclado armónicamente, e introducía ocasionalmente algunos contracantos vocales.
El teclado tenía un PITCH que permitía la variación y modulación instantánea con lo que fui llevando el sostén armónico a instalarse en la zona conflictiva.
Apareció espontáneamente la letra de la zamba LA TEMPRANERA, texto sobre el cual trabajamos varia sesiones.
E - C: (En terapia el tiempo cronológico se diluye, y se vuelve circular al estilo borgeano, pasado presente y futuro, se confluyen condensándose en una atemporalidad laberíntica que hace perder los bordes del tiempo real).
E - A: Trabajamos intensamente sobre "La Tempranera", buscándole todo su potencial expresivo, subrayando los significantes que la paciente elegía como principales, adosándole matices seleccionados para privilegiar las significaciones especiales.
Su canto se tornaba dulce y melancólico, pero no desaparecía, pasábamos por la nota crítica sin notarlo y al ir hacia arriba melódicamente, apareció en su voz un timbre infantil y aniñado.
Prestando atención a la letra entendí que "el secreto" comenzaba a develarse.
E - C: El reacomodamiento vocal en la mujer, aparece con el desarrollo hormonal, se da en el pasaje de la niñez a la pubertad, y de igual modo que en el varón, cambia la voz descendiendo una octava, las mujeres lo hacen descendiendo una quinta, pudiendo pasar al registro agudo mediante un ajuste corporal que se denomina PASAJE, y que implica llevar la laringe hacia adelante y subir el velo del paladar, movimientos que posibilitan la aparición de la llamada voz de cabeza, que es el resto femenino de la voz infantil, y este reacomodamiento corporal se da alrededor de la nota SI BEMOL ! !.
Al pasar del otro lado de esta nota apareció en B una voz, su voz infantil, su voz de nena, que por alguna causa decidió callar, y que ahora emergía sobre un texto que tomaba particular significación.
LA TEMPRANERA
Eras
La tempranera
niña primera, amanecida flor...
Al bailar esta zamba fue
que rendido te amé.
Eras mi tempranera
de mis arrestos prisionera.
Mía ya te sabía cuando por fin te coroné.
Ahora el texto explotaba con toda su potencia significativa, la zamba era interpretada como visible emoción, de ojos cerrados y con un suave balanceo. El pasaje del hacer al saber por qué se hace estaba por realizarse.
En este punto el sujeto comienza a implicarse en un corrimiento del yo soy mi circunstancia a preguntarse cómo construyo mis circunstancias.
E - A: B detiene bruscamente su canto, hace un silencio prolongado, su mirada queda fijada en el teclado, yo me detengo sin sacar las manos del mismo. Sé que tengo que esperar. Aquí el terapeuta toma posición de lugar del OTRO que va hacer hablado, hay una sensación de verdad a punto de emerger.
El secreto ya no resiste la clandestinidad, el musicoterapeuta se convierte en una gran oreja que va a pasar del oír (acto orgánico) a escuchar (acto psíquico).
"LO QUE PASA ES QUE CUANDO YO ERA CHICA, COMO EL PERSONAJE DE LA ZAMBA, SUFRÍ LOS ABUSOS SEXUALES DE MI TÍO".
Apareció el SI BEMOL en toda su dimensión de verdad, esa nota borde que provocaba un corte entre la voz adulta y la voz infantil regresó para quedarse.
Ahora la escala, la zamba y el sujeto se complementaban.
E - B: Una fundamentación sobre la canción en Musicoterapia: La canción es una estructura cerrada predeterminada (texto - melos - ritmo).
Posee una potencialidad a partir de su textualidad metafórica, un sentido implícito en el cual los pacientes pueden anudar identificaciones, dado su poder EVOCATIVO en ausencia o INVOCATIVO en presencia.
Implica una forma organizada, estrófica, con repeticiones, rimada, con un estilo, todos elementos susceptibles de identificación.
Por debajo de todo esto como sustento material está la voz del sujeto, comprometida con su afinación y una altura, con una pregnancia de intensidades, intencionalidades, matices y timbres.
Es, en consecuencia, un espacio sonoro textual donde jugar la fantasía del decir del sujeto que toma a ésta como verdad psíquica.
La paciente elige del vasto baúl del cancionero disponible la "metáfora - canción" que más le va a su deseo de expresarse, aquella forma sonora que le resulta más eficaz.
E - C: Ahora toman consistencia algunos rasgos que aparecieron a lo largo del proceso terapéutico, como si se resignificasen a través de una mirada retrospectiva, cada detalle toma un valor y una función : el sometimiento melódico siempre abajo de ..., la voz que se pierde ..., el esquema corporal inhibido, etc.
En toda familia donde se producen abusos infantiles hay cómplices explícitos e implícitos. Siempre hay un tío "amante del folklore, seductor, compañero", dispuesto.
En este caso, como ocurre generalmente, el acto de abuso no es comprendido por la víctima, que no puede en función de sus experiencias sexuales, simbolizarlo.
Lo que la víctima sabe es que no hay nada bueno en el acto, sucumbe ante la seducción del victimario, quien a su vez logra establecer un pacto de silencio, silencio que en este caos, devino en síntoma.
Pero la vida sigue a pesar de sus circunstancias y el poner en palabras aquello que se ha callado por tanto tiempo, es un paso hacia la cura.
Es notable cómo los pacientes crean las condiciones para que el proceso terapéutico funcione.
Hoy a la distancia, creo que B ya sabía a lo que venía, cuando se acercó a mí, eligió el lugar, el dispositivo y la persona para poder construir un espacio donde decir su verdad.
Al momento que esta surgió, y tal cual como mi supervisor y el poema de León Felipe, cantó su canción y se fue imprevistamente, sin aviso previo y sin pagar las dos ultimas sesiones.
"
La jóven que escondió el Si Bemol": Ficha TécnicaPor MT.Ricardo Sidelnik
PRESENTACION DE TEMA
Relato de un caso clínico de abuso sexual infantil, enmascarado como una histeria de conversión, abordado desde la perspectiva de la musicoterapia sonoroanalitica, según el marco teorico-practico desarrollado por el Mt. RICARDO SIDELNIK.
AUTORES QUE TRATARON EL TEMA
"Abuso sexual infantil en las mejores familias"
Dra. I. Intebi
Dr. J. Ochotorena
Editorial Granica (1998)
BASES TEORICAS
Las bases teóricas en las cuales se basa el presente trabajo clínico es la una línea de construcción propia llamada MUSICOTERAPIA SONOROANALITICA, que tiene como postulado fundamental lo siguiente:
"LO MAS OBJETIVABLE QUE LA MUSICOTERAPIA TIENE ES LA CONDUCTA SONORA DEL SUJETO"
Algunos de los principios fundamentales que enmarcan esta perspectiva:
1. La musicoterapia sonoranalitica centra su abordaje terapéutico en las construcciones sonoras del sujeto, entendiendo a este como sujeto del inconsciente por lo cual lo ha dado en llamar sujeto supuesto sonar.
2. Las construcciones sonoras del sujeto son una acto de lenguaje que lo inserta y lo mediatiza en el orden simbólico. Es el medio por el cual pone distancia sonora separando la cosa de quien la nombra.
3. El código sonoro-musical se estructura como un lenguaje según las leyes de selección y combinación.
4. El lenguaje musical constituye la estructura del habla sonora del sujeto.
5. Las construcciones sonoras organizadas con los elementos del código musical,( según los principios de selección y combinación ) son el lugar donde se materializa el inconsciente sonoro del sujeto.
6. Lo inconsciente sonoro se moviliza poniéndose en juego a partir de la técnica de la improvisación clínica.
7. La improvisación clínica es el arco reflejo del aparato psíquico y posiciona al sujeto en un hacer espontaneo (no premeditado) e instantáneo ( en mismo momento).
8. Definimos como improvisación clínica al hacer sonoro espontaneo e instantáneo del sujeto.
9. El devenir de las construcciones sonoras recorren - mediante la improvisación clínica - los tres tiempos sonoros-terapeuticos del sujeto que denominamos: Producción sonora Discurso sonoro Sublimación sonora En el tiempo de producción sonora el inconsciente habla, es cuerpo, representación cosa, regido por el principio del placer, es una etapa caracterizada por lo sensorio-motriz. El sujeto es el sonido, (yo ideal sonoro ). Sujeto puesto al hacer.
10. En el tiempo de discurso sonoro, el inconsciente dice, es representación palabra, regido por el principio de realidad, es una etapa caracterizada por la organización funcional del material sonoro. El sonido es el sujeto. Sujeto puesto al decir.
11. El tercer tiempo llamado sublimación sonora, se caracteriza por la transformación del discurso en un producto de representación expresivo, cargado de musicalidad. Cambiando el destino del primero (discurso) de un destino sexual ideal, por una meta no sexual pero valorada socialmente. El sonido representa al sujeto, (ideal del yo sonoro). Sujeto puesto al saber porque se hace lo que se dice.
12. Por lo tanto dado los tres momentos descriptos el improvisar es un acto de estructuración subjetiva, que pasa de un fenómeno acústico, a una organización sonora significada, para culminar como un acto expresivo simbolico-musical.
13. Definimos a la clínica de la improvisación como el acto analítico que permite descodificar las construcciones sonoras del sujeto.
14. El análisis del devenir de las construcciones sonoras recorren - mediante la clínica de la improvisación- los tres tiempos analiticos-terapeuticos del sujeto que denominamos:
o Análisis fenomenologico
o Análisis estructural
o Análisis expresivo-musical
15. El análisis fenomenologico trata de una descodificación cuantitativa del material sonoro, ( la resultante del proceso de selección), un inventario de los elementos presentes del código musical Sujeto puesto a la selección.. Etapa caracterizada por la variedad de elementos del código sonoro.
16. El análisis estructural trata de una descodificación cualitativa del material sonoro , ( la resultante del proceso de combinación), un inventario de los enlaces y ligaduras funcionales del material sonoro. El sujeto puesto a la combinación. Etapa caracterizada por la organización estilística de lo sonoro.
17. El análisis expresivo musical trata de una descodificación de la musicalidad del material sonoro, ( es la resultante del proceso de sublimación expresiva), el material sonoro cae como tal y se agrega el sonoplus, (cuantum expresivo-musical de lo contenidos del discurso sonoro). El sujeto puesto a la expresión simbolico-musical. Etapa caracterizada por la utilización dinámica de los elementos sonoros.
18. Como el resultado de los procesos analíticos anteriores podemos dar cuenta de los sintomas sonoros del sujeto definiendo a estos como una organización sonora reiterativa ( que se repiten en su conformación) e iterativa ( que se repiten en su función ) cuyos núcleo llamamos rasgos sonoros, y que resultan observables y analizables en la construcción sonora , a partir de la improvisación clínica.
19. Las construcciones sonoras detenidas en rasgos son producciones terminales del inconsciente, la materialización sonora de la fantasmatica del sujeto sus o comportamientos afectivos. Son en lo sonoro sustituciones de compromiso.
METODOLOGIA Y TECNICAS EMPLEADAS
Según lo desarrollado mas arriba las metodología y técnicas pueden resumirse en :
• Improvisación clínica: libre o consignada.
• Clínica de la improvisación
Análisis fenomenologico
Análisis estructural
Análisis expresivo-musical.
RESULTADOS
Mediante la musicoterpia analítica la paciente logro poner en términos expresivos una verdad que permanecía oculta tramitando el dolor psíquico y rectificando la significación de ese acto de abuso que quedo en la clandestinidad de lo no dicho pero que fue vivenciado sin simbolizar.
RESUMEN DEL TRABAJO
Este es un caso clínico de abuso sexual infantil oculto bajo una aparente conversión histérica.
La paciente reclama por la perdida de su voz, una voz que de hecho estuvo sometida al silencio del abuso sexual.
La línea de trabajo que estoy desarrollando se llama musicoterpia sonoroanalitica, la utilice en este caso en particular ya que permite abrir el camino hacia una verdad que clama ser dicha.
