LA IMPROVISACION SONANTE

MAQUINARIA DE LA SUBJETIVIDAD

PUES LA UNA MIRADA QUE OYE, DE AMOR VIVE

W.S

La propuesta del presente trabajo atiende un  campo de problemáticas, lo neurótico no en su sentido clásico como identidad patológica,  sino como  manifestación de la subjetividad contemporánea.

La apertura a nuevos pensares sobre la cuestión, se articulará clínicamente con el hacer especifico musicoterapéutico.

Múltiples afectaciones e intensidades atraviesan y configuran los modos de existencia actuales tanto en los cuerpos como en los pensamientos, de manera tal que  hay un  modus vivendi distinto, con seres habitados y empoderados de intensas ficciones y figuras.

Mi práctica clínica se circunscribe a la atención de pacientes en la consulta privada, a partir de las derivaciones que me ofrece un profesional neurólogo con quien trabajo  en forma articulada y complementaria,

Se trata de pacientes con síntomas neuróticos en general, y/o estados de stress, bournout, hipertensión, melancolía, tendencias depresivas,  o afecciones corporales sin sustrato orgánico (rosácea) etc.

El encuadre se sistematiza en una o dos sesiones individuales semanales de 50 minutos aproximadamente, pudiendo agregarse mensualmente una de carácter grupal             con el fin de socializar los padecimientos asociados a la  sintomatología y trabajar desde la mirada y afectaciones colectivas.

INTRODUCCION   

La vida moderna, y  la producción de subjetividad actual, impone ampliar la perspectiva de la mirada clínica tradicional, frente  las clasificaciones dirimidas de diagnósticos y   sintomatologías.

Se trata de investigar y pensar a partir de la práctica clínica, el atravesamiento socio histórico, la multiplicidad de ejes situacionales, las condiciones actuales de vida, y el entramado que teje una polifonía de argumentos y sustratos de causalidades.

Por lo tanto se hace necesario rediseñar estrategias de abordaje y tensionar los marcos teóricos habituales, a la luz de las transdiciplinas y de las inter e intra-textualidades de los modelos clínicos,   modificando  categorías, conceptos  y técnicas.

La neurosis en su forma actual, (en términos genéricos) se presenta como un complejo campo de problemáticas donde la insatisfacción, el inconformismo, la angustia, el estatuto del deseo, traccionan la individualidad  a un estado de infelicidad vivencial y  de existencia dentro de un colectivo social que no siempre resulta continente.

La pregunta en los consultorios sobre cómo es posible que se pueda gozar de un dolor,   de una fantasía o de la relación con otro que nos hace sufrir, tiene una respuesta:

 “- neurótico es el yo que cree manejar los hilos de su tormento hasta que se da cuenta de que la situación se le ha ido de las manos y pide ayuda para disciplinar su elenco, seducir a su público o adaptar el argumento: quiere recuperar su sensación de titiritero, la escenificación de su poder insatisfecho”-

La ilusión del poder sobre la propia interioridad, cautiva y consume potencias.

Las neurosis contemporáneas son desdichas donde la culpa es la policía secreta de la insatisfacción, patrullando  sedienta ante cualquier resto de inconformidad.

Los sufrimientos neuróticos escriben guiones en los que abundan las mentiras traiciones, soledades,  malos entendidos , crueldades y pasiones desbordadas..

El deseo neurótico es provocado y puesto a prueba a dar respuestas correctas frente a un  mundo exigente que demanda lo exitoso como paradigma de subjetividad.

Frente a este escenario, clase media y neurosis, se presentan (no como referencias de sociologías) sino como encantamiento de deseo e imposición de imágenes de sí.

Se trata de una demanda perturbadora que presiona.

 LO NEURÓTICO, se presenta, mediante la preposición del artículo neutro, Lo.

Hay figuras que coaptan lo neurótico.  

FIGURAS, del modo que lo concibe Barthes, en su sentido  COREOGRAFICO. Figuras como “gesto del cuerpo vivo sorprendido en acción y no contemplado en reposo”.

Figuras como arrebatos que hablan como enunciados, y habitan a los individuos a la manera de un fantasma, de un anhelo del deseo, que lo hacen hablar como muñecos enloquecidos.

La idea de fantasma da a entender que las figuras elegidas carecen de sangre y osamenta, habitan una zona incierta entre estar y no estar.

y un coro de fantasmas
que gritan en las sombras
preguntan y preguntan,
preguntan por qué lloro,
preguntan por qué canto

Porque la quise tanto (Mores –Taboada)

¿Qué es un fantasma?
Un evento terrible condenado a repetirse una y otra vez.
Un instante de dolor quizás.
Algo muerto que por momentos parece vivo aún.
Un sentimiento suspendido en el tiempo.
Como una fotografía borrosa.
Como un insecto atrapado en ámbar”.[1]

Nos asustan los fantasmas y sin embargo vivimos minuciosamente entre ellos: son nuestro ser anterior, el que vivió en una casa, el que pasó por un jardín, el que viajó por diferentes lugares del mundo, el que fue increíblemente feliz o increíblemente desdichado. Cada uno de esos seres está rodeado de otros seres. De ese modo se propaga el infinito mundo de los fantasmas." Silvina Ocampo

Hablamos de ficciones empoderadas del yo, más allá de la cuestión de la identidad.

Hablamos de figuras que invierten las relaciones de propiedad, no pertenecen a los personajes,  sus vidas pertenecen a las figuras.

La magia apropiadora del fantasma neurótico consiste en adueñarse de la historia personal sin que el protagonista se dé cuenta.

Desde estas perspectivas miramos al paciente no como una identidad clínica fija, que tiene una propiedad,  un nombre, un diagnostico identificatorio  que lo congela sin considerar que cada quien,  es multiplicidad en la posibilidad.

Importa la ficción que  lo habita, importa el  cuerpo que aloja.

Se trata de des-territorializar la idea de sujeto clásico, de romper con hegemonías y lugares comunes.

Importa, la figura, que se ha instalado en el lugar de sujeto, no el diagnostico, que lo clasifica y califica.

Lo terapéutico devendrá en  desalojos habilitando el espacio para que sea ocupado por una nueva ficción y así en el perpetuo devenir  hacer que el deseo circule.

Se trata de trabajar clínicamente sobre las figuras de sujeto, como ese algo que lo hace hablar.

Sujeto, no como persona,  individualidad o interioridad, sino como el lugar en la oración aristotélica, donde el espacio destinado al sujeto gramatical es afectado por el verbo ser y por un predicado que llamamos acontecimiento.

Lo cambiamos por sentimientos que ocupan el lugar del sujeto en un cuerpo viviente.  

Se trata del un cambio en la concepción de sujeto clásico;

Cuestionando la lógica de la identidad, la lógica de la propiedad y la lógica de la representación.

           

LA METAFORA DEL VIAJE.- IMPROVISAR PARA SER NOMADE-

“El nómade no representa la falta de  un hogar ni el desplazamiento compulsivo; es más bien una figuración del tipo de sujeto que ha renunciado a toda idea, deseo, o nostalgia de lo establecido”.[2]

Esta figura expresa el deseo de una identidad hecha de transiciones, de desplazamientos sucesivos de cambios coordinados o no.

La clave de ser nómade intelectual y estéticamente, tiene que ver con el acto de ir independientemente  del destino del viaje.

Para eso sirve lo infinito, para caminar, sin la necesidad de llegar.

La improvisación sonora  es un viaje de caminantes,  cronológico,  pero el tiempo de su  acontecimiento es el instante.

LA IMPROVISACION EN LA PRÁCTICA

LO FENOMENOLOGICO

Las construcciones  sonoro-musicales producto de las improvisaciones  se organizan según las leyes de selección (sincronía, eje vertical) y combinación, (diacronía, eje horizontal).

El proceso de selección, está determinado por las sustituciones, asociaciones, oposiciones, semejanzas, metáforas, características que  están unidas en ausencia.
            El proceso de combinación, está determinado por el contexto, los contrastes, la contigüidad, la metonimia, unidos en presencia.

Se trata de dos procesos se dan uno a continuación de otro, dado que “no se puede combinar lo que no se ha seleccionado.”

La improvisación constituye el habla sonora de los pacientes.
            La improvisación clínica es el arco reflejo del aparato psíquico dado su  hacer espontaneo (no premeditado o motor) e instantáneo (en mismo momento o sensitivo).
            Se trata de UN ACTO PROYECTIVO, donde se van construyendo, articulaciones acústicas, (podemos definirlo como un hacer-haciendo, como proceso), que en el devenir del tiempo terapéutico alojarán funciones simbólicas de sentido como resultado.

Jeff Pressing ha estudiado, desde el punto de vista neurológico, lo que ocurre en una improvisación sonoro- musical, en donde se ponen en juego los procesos de información en el comportamiento humano, los procesos de aprendizaje y las emociones.[3]

Las improvisaciones sonoras pasan por diferentes estadios y fases.

En una primera fase, el paciente  se hace de una gramática básica de movimientos (donde están fundamentalmente implicados los dedos, pero también las manos, los brazos, las piernas, dependiendo de los instrumentos que se utilizan) y comienza a desarrollar los fundamentos que necesitará para el uso del feedback acústico, visual, táctil o propioceptivo.

Es una etapa de manipulación y exploración del código sonoro, e instrumental, que llamamos  PRODUCCION SONORA.

En una segunda fase se amplía la gramática del movimiento, al combinarse y articularse en unidades de acción más largas y complejas, en relación con el desarrollo cognitivo del contexto.

Los efectos se consiguen por la excitación y/o inhibición de constelaciones de

moto neuronas.

             Estas unidades de acción predicen respuestas en las que están incluidos los tres mecanismos del OPEN LOOP:

 1) lo que oímos y sentimos a través de los órganos de los sentidos (input);

2) el proceso de información y toma de decisiones, a través del Sistema Nervioso Central;

 3) respuesta a través del sistema muscular y glandular (output).

En la segunda fase se perfecciona considerablemente la capacidad para percibir diferencias y se desarrollan los modelos de acción  corrección y refinamiento sonoro  del proyecto improvisatorio.

 Empieza a aparecer la fluidez expresiva., el rasgo sonoro y la significancia.

O lo que llamaríamos LEI- MOTIV O ATRACTOR SONORO. (Funciona como regulador de las variables sonoras , (condensa el síntoma en los sonoro).

Es una etapa metonímica combinatoria llamada DISCURSO SONORO. Es decir el desarrollo del propio lenguaje.

En los estados avanzados, en la tercera fase, el paciente está capacitado para percibir información sutil y tiene una enorme colección de programas motores.

Todo esto se refleja en las cualidades que está desarrollando:

Eficiencia, fluidez, flexibilidad creatividad y expresividad.

Llamamos a esta etapa INNOVACIÓN DISRUPTIVA. O PUNTO DE FUGA SONORO.

Es  una etapa de madurez, todas las funciones de organización motora suelen estar automatizadas, es decir, manejadas sin atención consciente, por lo que el paciente puede atender casi exclusivamente a los niveles de exigencia en la expresividad, centrándose en el control de los parámetros expresivos: textura, forma, timbre, articulación, nivel de actividad, gesto, diseño expresivo, relación entre las alturas, sentimiento motor, colocación de las notas y dinámicas, emoción.

Aparece el acto estético como productor de sentido,

Sintetizando lo anterior:

# El tiempo de Producción Sonora, es cuerpo, representación cosa, principio del placer, etapa de selección, caracterizada por la manipulación acústica y sensorio-motriz, del material sonoro.

La energía fluye libremente, proceso primario. Lo improvisado  es ruido,                         (yo sonoro ideal).

Registro imaginario.

Fusión acústica entre ruido - sonido.

            # El tiempo de Discurso Sonoro es representación palabra, regido por el principio de realidad, es una etapa de combinación, caracterizada por la organización funcional del material sonoro.

Se establece un ordenamiento y una lógica sonora.

La energía se liga al objeto.

Registro de lo real.

La improvisación  es sonido.

Proceso secundario.

Discriminación acústica sonido- sonido

# El tercer tiempo, se caracteriza por el reposicionamiento, y la transformación del discurso en un producto de representación expresivo, cargado de musicalidad. (musicalidad: utilización florida y creativa de los elementos). Proceso terciario según Fiorini.

El sonido representa, (ideal sonoro del yo).

Registro simbólico

LO ESTRUCTURAL

Para su análisis, cualquier improvisación puede ser dividida en una secuencia de secciones, cada una de las cuales tiene unos sonidos característicos (rasgos) y en ella ocurren una serie de eventos musicales.

           

En cada sección se pueden identificar tres elementos:

·                    Los objetos, o entidades perceptivas, como pueden ser un acorde, un sonido o cierto movimiento de los dedos;

·                    Las características o parámetros que describen propiedades compartidas de los objetos (como pueden ser la dinámica, la altura, la articulación),

·                    Los procesos, o descripciones  de los cambios de los objetos o sus características en el tiempo.

Dentro de cada sección de la improvisación hay sólo dos maneras de seguir:

            La continuidad del flujo improvisatorio

·                    por continuación (o asociación) y

             por interrupción (o contraste).

En la primera opción, por continuación o asociación, los cambios propuestos tienen siempre relación con la situación musical de la que se parte.

El paciente- improvisador puede cambiar las características de los componentes iniciados o bien añadir otros objetos musicales.

En la segunda opción, por interrupción o contraste, el improvisador rompe la situación anterior y toma una dirección musical diferente, proponiendo algo nuevo.

Los componentes propuestos no tienen relación con la situación de partida.

Esta ruptura o interrupción la puede hacer mediante el reajuste de un número significativo de componentes, ya sean objetos, características o procesos, sin relación con la sección anterior.       

Cuanto más fuerte sean los componentes reiniciados, mayor será el sentido de interrupción.

La sección inicial se consideraría una situación de interrupción con relación a lo anterior, que es silencio, lo mismo que la última sección sería una interrupción desde el sonido al silencio final.

Aunque es difícil estar creando continuamente nuevos objetos, características y procesos en las improvisaciones y, de hecho, ocurre con poca frecuencia, hay otra fuente de comportamiento novedoso que es la puesta en práctica de nuevas combinaciones entre los componentes.

Al distorsionar aspectos de otras acciones, se puede encontrar algo nuevo.

Las decisiones que toman los improvisadores para romper con lo existente y proponer algo nuevo, o continuar con lo anterior, no sólo se explican por aspectos culturales o musicales o por sus preferencias estilísticas, sino también por un cambio o corrimiento en el imaginario simbólico:

1.- La intuición, que une un conocimiento especial de la realidad y la experiencia

2.- La libertad de acción y decisión de cada paciente.

3.- La sabiduría del cuerpo. El complejo sistema del ser humano interactúa con el medio.

4.- El azar. Siempre existe un pequeño grado de azar, menor, cuanto mayor es la experiencia del improvisador que le ha permitido desarrollar más y mejores procedimientos de control.

           

Según Pressing, los cambios cognitivos específicos que se producen y que permiten el desarrollo de las habilidades improvisatorias (fluidez, flexibilidad, capacidad para corregir errores, expresividad, coherencia e inventiva) son los siguientes:

·         un aumento en la memoria almacenada de objetos, características y procesos, en los aspectos motores, acústicos, musicales, etc.  

·         un aumento en la accesibilidad de esta memoria.

Aspectos que se ven fortalecidos también en cualquier tipo de aprendizaje.

Y por último, una sensibilidad cada vez más refinada hacia lo sutil y hacia la información relevante dentro del contexto.

Este aspecto se desarrolla sobre todo en la improvisación, por la necesidad de la eficiencia, es decir, de incluir cada vez más información y mejor seleccionada en el proceso de la toma de decisiones.

Obviamente, la capacidad de procesar las novedades sensoriales depende de cada improvisador.

La práctica hace que la utilización de la información sea cada vez más eficiente.

Esto se produce de dos maneras:

·                    reduciendo la cantidad efectiva de información, por reconocimiento de los patrones redundantes (obviando lo que ya se conoce o se reconoce)

·                    concentrando la atención en la información relevante para producir una improvisación efectiva o exitosa.

            El foco de atención en la improvisación ha de permanecer muy abierto por la impredictibilidad de los eventos musicales, mientras que en las situaciones fijadas, no improvisadas, el foco de atención puede ser muy pequeño.

           

“El improvisador debe ejecutar una codificación sensorial y perceptiva en tiempo real, distribuir su atención de manera óptima, interpretar los eventos, tomar decisiones, predecir (la acción de los otros), almacenar y recuperar datos en la memoria, corregir errores y controlar los movimientos y además debe integrar dichos procesos en una serie fluida de enunciados musicales que reflejen una perspectiva personal de la organización musical y una capacidad de emocionar”. J.Pressing30.

La improvisación es una actividad creativa donde se “generan” nuevas conexiones de sentido; tiene que ver con la capacidad del ser humano de crear, a partir de lo conocido, nuevas asociaciones  que darán lugar a los descubrimientos, las novedades, los hallazgos, el asombro.

En la improvisación se aplican de forma inconsciente e intuitiva una enorme cantidad de elementos y reglas que no dan como resultado una obra final, con una forma definida e inalterable, sino una variante, de las muchas que se podrían generar.

El término “capacidad generativa lingüística” procede de Noam Chomsky y se refiere a la capacidad que tienen los hablantes de cualquier lengua para, con el conocimiento de un número definido de elementos y un número definido de reglas, producir un número indefinido de frases.

En la creatividad generativa musical ocurre exactamente lo mismo: con un número limitado de sonidos y un limitado número de reglas generativas, se puede construir un número ilimitado de entidades musicales

Lo que caracteriza a la improvisación,  es que la planificación sucede improvisadamente. Es instantánea y espontanea.

Los riesgos creativos, pero también sus recompensas proceden de esa inmediatez, de la sensación de urgencia que tiene el improvisador para aprovechar la oportunidad de expresarse a sí mismo en el preciso momento en que la improvisación tiene lugar.

LO METODOLOGICO PRÁCTICO

Podría decirse que la practica en sí, tiene un objetivo básico:

Se trata de un  acto creativo de composición sonoro-musical imaginativo, que es sonorizar la figura de sujeto que empodera al paciente para amplificar e intervenir clínicamente su problemática  en tiempo real.

La intervención sonora activa considerará tres aspectos:

·                    Las técnicas básicas de improvisación

·                    El trabajo rítmico

·                    La estructuración de la dramatización sonora del  relato de la figura de sujeto (miniatura sonora)

 TECNICAS BASICAS DE IMPROVISACION:

·                    Exploración no convencional sonora – instrumental

·                    Creación de atmosferas y/o climas, dramatización de emociones  sonoras

·                    Interacción: de dúos, solos encadenados, por continuidad o contraste.

·                    Construcción de miniaturas con caracteres diferentes.(uso de imágenes, textos etc.)

·                    Recreación de ostinatos

·                    Imitación y contraste de un motivo o formato sonoro.

·                    Exploración tímbrica incluido la voz y el cuerpo, el entorno etc.

TRABAJO RITMICO

·                    Compases irregulares

·                    Diversidad de pulsos

·                    Trabajo polimétrico

·                    Ausencia de pulso

ESTRUCTURACION DEL RELATO

Se trata de componer -  poniendo en funcionamiento los puntos anteriores en pequeñas piezas improvisatorias – una dramática sonora que representen en términos de producción de sentido como  consigna la figura de sujeto propuesta.

LA IMPROVISACION EN LA ACCION - (lo grupal)

            1.- Apertura y búsqueda:

• Solos, dúos encadenados

En este ejercicio se combinan diferentes retos musicales y sociales, simplificados en una cadena de solos y dúos consecutivos y enlazados en el circulo de trabajo (la disposición en círculo facilita una cercanía física y sonora entre todos).

Cada paciente  ha de hacer un pequeño solo que se convertirá en un dúo al añadirse el siguiente participante; éste hará también su solo al desaparecer el que ha intervenido primero.

De esta manera, con tiempos y desarrollos breves, cada improvisador (salvo el primero que inicia el ejercicio) se añadirá a un solo existente, desarrollarán su propio solo y será “interrumpido” por el siguiente , con el que hará otro dúo.

En este ejercicio, los improvisadores tienen que aportar sus ideas, sin acuerdos pre-establecidos de tonalidad, pulso, ritmo, armonía, dinámica, etc., y hacer que éstas funcionen en un contexto de dúo.

 Aparece el primer atisbo de negociación social, a través de la música, en una relación entre dos.

Hay que tener en cuenta lo que está sonando, para añadirse a ello, y buscar la manera de que lo que se propone funcione con lo que ya existe.

Cuanto más concreto o genérico sea lo que está siendo desarrollado por el solista, más cerrado será el contexto sonoro que se le ofrece al que tiene que entrar en él.

La tendencia a moverse dentro de una tonalidad  con un pulso muy definido y, en muchas ocasiones, dentro de géneros o tipos de música obvios: pasajes barrocos, patrones jazzísticos o fragmentos de melodías conocidas, son los primeros recursos a los que con mucha frecuencia se agarran los que inician su andadura en la improvisación libre.

La exploración tímbrica, la atonalidad o politonalidad (a través de juegos cromáticos o desarrollos interválicos, en los instrumentos con afinación), la confluencia de diferentes pulsos o la ausencia de ellos, las búsquedas expresivas, son campos sonoros en los que se puede trabajar para conseguir una tensión que impulse la búsqueda de sentido en términos clínicos, y un encuentro musical con la posibilidad de re significación.

Debemos olvidarnos un poco de las notas y de los caminos trilladísimos entre ellas, para trabajar directamente con el sonido y con la expresión musical.

En ellos tenemos que encontrar nuestro lenguaje y una manera flexible y versátil de tocar con el otro.

En este ejercicio practicamos las dos formas posibles, obvias y elementales, en principio, de desarrollar una narración o contexto musical dado:

·                  mediante la continuidad de los elementos que se han puesto en juego (similitud, continuidad, imitación), o

·                  por contraste o ruptura de los mismos.

            En cualquiera de estos dos procesos hay que tener en cuenta los parámetros que definen el carácter y la expresión musical – la densidad, la dinámica, el tempo, el dibujo y la articulación del fraseo, el uso del silencio, el timbre, etc. y que nos van a permitir tomar decisiones en uno u otro sentido (continuar o contrastar).

En cada encuentro en dúo, ambos pacientes y terapeutas  tienen que negociar a través de sus propias decisiones la dirección que ha de tomar lo sonoro.

2.- Dibujando el esqueleto: otras referencias

• Las miniaturas

Este ejercicio consiste en improvisaciones  cortas, entre dos y tres minutos, con un carácter muy definido.

Se forman grupos se les ofrece unos minutos a cada grupo para hablar sobre las características de sus miniaturas, que podrían ser, por ejemplo, tres (para trabajar sobre distintos caracteres).

Las referencias que establecemos para dibujar estas miniaturas suelen ser poéticas, vivenciales, literariamente descriptivas o abstractas. Por ejemplo:

·                  Hay niebla pero sigo caminando

·                  Balada que viene de lejos

·                  La gran ciudad

·                  Tartamudeo

·                  Silbidos en el aire

·                  Lluvia densa pero fina

·                  Un enjambre de amapolas

Obviamente, los participantes también pueden (y deben) elegir sus propias ideas referenciales para las miniaturas.

Los objetivos de estos ensayos musicales son varios:

            a) Desprender el sentimiento de que la técnica sólo tiene como finalidad la propia técnica. Los pacientes  utilizan los recursos de los que disponen para conseguir expresar la emoción que les produce una idea poética o para traducir en música una descripción que siempre se puede referir a experiencias personales. “Lluvia densa pero fina” no sólo habla de una dinámica – mucha densidad, poco volumen -, sino que también puede tener referencias o conexiones emocionales y sensitivas.

b) Concentrar y focalizar al máximo la “esencia”, o el esqueleto de una construcción sonora.

Debido a la corta duración de estas miniaturas,  elegir muy bien el material a desarrollar para expresar lo más claramente posible el carácter de la composición.

c) Aprender a tomar decisiones rápidas acerca del material sonoro con el que se quiere trabajar para lograr expresar una idea poética, una emoción, una experiencia.

d) Hacer pequeños desarrollos sobre un material sonoro elegido.

3.- Buscando el propio espacio: dónde y cuándo tocar

• Los tres deseos (Three Blind Mice )

Este ejercicio consiste en que cada paciente elige tres materiales sonoros para desarrollar en poco tiempo (un minuto) y decide también los tres momentos en los que los ha de exponer.

Es una pieza colectiva que comienza cuando el primer participante decide exponer su primer “deseo” y acaba cuando el último toca su tercer (último) deseo.

En esta pieza trabajamos dos cuestiones importantes:

·                    la elección del material, que puede depender o no del contexto sonoro que se está produciendo,

·                    y la elección del momento adecuado para soltarlo.

En cuanto a la elección de los deseos, se pueden pensar los tres antes de que comience la pieza, o bien dejar las decisiones para ser tomadas en el momento en el que se decide tocar algo.

Podemos dejar influir al contexto sonoro o tocar lo pensado, independientemente de lo que esté sonando en ese momento

Lo que es indudable es que no se puede  comportar como “sordos” y con mucha frecuencia habrá que “adaptar” de alguna manera el deseo, al contexto musical.

No hay que olvidarse de que es una construcción colectiva, donde los deseos de todos deberían manifestarse, desarrollarse, oírse y respirar.

En cuanto a la decisión del momento adecuado para soltar el material, para, dependerá mucho de la personalidad de cada uno.

 Hay veloces, con prisa o con muchas ganas de intervenir, que consumen sus tres deseos en la primera parte de la pieza.

Otros son más lentos, reposados, indecisos, temerosos y pueden quedarse al final sin haber tocado uno o dos deseos.

Otros miden mejor el tiempo, les gusta intervenir y escuchar alternativamente, y espacian sus deseos de una forma más equilibrada.

Ninguno de estos comportamientos es mejor que otros, pero el ejercicio ayuda a saber cómo se comporta uno, a hacerse una idea de cómo transcurre el tiempo musical, a tomar la decisión de intervenir, desde el silencio, a elegir un material, a modificarlo, a ser interrumpido, etc.

4.- El solo y el fondo musical: cuándo solear y cuándo integrarse en el grupo.

• Grupos con solistas (ser con todos, lo uno y lo múltiple)

Muchos pacientes, trabajando en grupo, tienen dificultades para tomar la decisión de solear y se sienten intimidados  sin ideas para tocar como solistas, es decir, decidirse a poner en relieve un material musical concreto y desarrollarlo, sobre un grupo de base o de acompañamiento.

En este ejercicio comenzamos por trabajar colectivamente lo que sería la trama o el fondo musical, el cual vamos desarrollando y cambiando muy poco a poco.

Todos los instrumentos, incluidos los que convencionalmente funcionan como solistas, deben incluirse en la “sopa” colectiva y trabajar en una atmósfera de fondo, construida entre todos.

En un principio, definimos el orden de los solistas (de forma consecutiva en el círculo de trabajo), pero no la duración ni el material del solo.

Cada uno saldrá de la trama sonora para dibujar su solo con la mayor claridad posible y, una vez finalizado, se volverá a incluir en la sonoridad colectiva del acompañamiento.

Con este ejercicio trabajamos la disponibilidad de los músicos para formar parte de una base colectiva de fondo o de acompañamiento y pasar a ser solistas (en un estado más avanzado del taller, el orden de los solos no se define, y son los propios solistas los que deciden cuándo, cuánto y cómo solear).

Todos tienen que aportar ideas también cuando están acompañando y procurar una base amena, interesante y variada, sin imponerse al solista.

Es muy importante en estos momentos trabajar la dinámica (tocar extremadamente piano es muy difícil para algunos instrumentos,  la densidad (la trama puede ser muy tupida o muy abierta, con espacios y silencios), las posibilidades tímbricas de nuestro instrumento, el empaste con el sonido del grupo, la capacidad de decisión para arrancarse a solear y dibujar algo claro y con relieve, sobre la trama del conjunto.

5.- Buscar el propio material, o desarrollar un material dado.

• Los solos (lo singular o lo plural)

La capacidad para elegir un material, desarrollarlo en un solo y tocarlo frente al otros varía, dependiendo de la experiencia y de la personalidad de cada paciente , es algo que se trabaja cuando el espacio  ya tiene una evolución, y se ha conseguido un clima de confianza, tranquilidad y respeto.

Afrontamos esta tarea de distintas maneras, dependiendo del grupo, de su nivel de integración, su nivel musical o sus preferencias.

Una posibilidad es separar a los participantes y dejarles un rato (entre 5 y 10 minutos) para que decidan sobre qué material quieren trabajar, y ensayen un poco el desarrollo del mismo.

Se les puede sugerir (en el caso de que no tengan sus propias ideas), como hacíamos con las miniaturas, y sólo para empezar a buscar su propio material, trabajar sobre caracteres definidos, teniendo en mente referencias poéticas, vivenciales o musicales.

Podemos también recordarles algún motivo que ellos hayan tocado durante el transcurso del taller y que nos parezca adecuado para desarrollar un solo.

En otros casos, manteniéndonos en el círculo de trabajo, pedimos a cada participante que toque un motivo varias veces (como un ostinato).

Entre todos se decide cuál es el motivo que gusta más, y a partir de este motivo, cada participante desarrollará su propio solo.

Es interesante observar como el mismo motivo es interpretado y desarrollado de forma personal por cada uno de los participantes.

.Les pedimos que el desarrollo del solo tenga una duración aproximada (puede ser entre 3 y 8 minutos) y solemos cronometrar los solos y preguntarles después a los solistas cuánto tiempo creen que han durado sus solos.

Normalmente esto es causa de sorpresa, ya que difícilmente coincide el tiempo psicológico y el tiempo real de interpretación.

Hay músicos que tocan 4 minutos y creen que han tocado 12 y, a la inversa, músicos que tocan 12 minutos y creen que han tocado 4.

En cualquier caso, creo que es bueno que los pacientes  trabajen con una referencia temporal en el desarrollo de sus solos.

Poco a poco se va consiguiendo una mayor precisión en el cálculo de las duraciones.

Los solos son escuchados y comentados por todos los participantes.

6.- El trabajo en grupo.

• Lo orquestal no es la orquesta

Todos los primeros ejercicios de los que hemos hablado tienen una parte “orquestal”.

El trabajo de grupo, tanto a nivel de empaste sonoro como de empatía y “química” entre los participantes es algo importantísimo para el buen desarrollo, y para que todos se lleven algo de esta experiencia en común.

En el caso de los solos, dúos encadenados, una vez que todo el colectivo ha intervenido, es decir, que está sonando el último dúo, se van añadiendo de uno en uno, y en el mismo orden inicial, para ir poco a poco sonando como trío, cuarteto, quinteto, sexteto, etc., hasta estar todo el grupo sonando.

Una vez que estamos todos tocando, tenemos que desarrollar esta pieza colectiva, teniendo en cuenta que, al ser mucha gente tocando a la vez, hay que dejar huecos y retirarse con frecuencia, hay que estar pendientes de poder escuchar a todo el mundo, incluidos los instrumentos que son más débiles y que tienen menos volumen y hay que encontrar un final para la pieza.

En el caso de las miniaturas, solemos dividir al grupo ,  en cuatro grupos más pequeños, cada uno de los cuales tocaría una miniatura, y sería respondido – manteniendo el carácter y la esencia de la misma – por el  colectivo, que la desarrolla y la convierte en una pieza un poco más larga.

En los tres deseos, no suele suceder que todos los participantes coincidan en el momento de exponer sus deseos, pero sí tiene que haber un sentimiento de pieza común, aún a pesar de estar constituida por motivos individuales y por decisiones de tocar esporádicas y repentinas.

Otro ejercicio que hacemos en grupo es trabajar la autarquía.

Cada participante elige un ostinato (un pequeño motivo, que puede tener, por ejemplo 5 sonidos), que repite en un lapso de tiempo más o menos breve (al ser muchos, es aconsejable dejar respirar el motivo).

Todos empezamos a tocar al mismo tiempo y cada uno ha de mantener su ostinato (su dibujo, su articulación, su pulso, su frecuencia), sin dejarse influir por lo que está sonando a su alrededor (sólo teniendo cuidado con la dinámica, para que todos los ostinatos puedan ser oídos).

Después de un rato, el resultado suele ser como el de una maquinaria intentando arrancar; un engranaje que vuelve sobre sí mismo.

Una vez está bien definido el motivo de cada uno, pasamos a desarrollarlo poco a poco, añadiendo, quitando, modificando. El alejamiento con relación a la célula inicial no es muy grande, pero sí se produce un cambio obvio en los motivos y en el sonido del grupo.

 Al final de la pieza se vuelve al ostinato inicial para recoger la idea de una maquinaria funcionando.

Los finales

Encontrar los finales para las piezas colectivas es algo que normalmente exige acuerdo.

La gente que nunca ha improvisado, suele tener dificultades para encontrar el final, para oírlo.

Esto, necesita primero de una conciencia de que hay que buscar la conclusión y hallar un final, una atención a lo que está sucediendo y una sensibilidad para oír que se está acabando o se ha acabado ya.

Trabajamos diferentes finales – desde el más fácil, la disolución paulatina de la pieza, hasta el más difícil, acabar repentinamente en un crescendo, y todas las posibilidades que se nos van ocurriendo -, para acostumbrar a los participantes a su resolución y para que aprendan a oírlos y sentirlos.

LO CORAL NO SON LOS COROS- IMPROVISACION CORAL ELASTICA

Colectivo de Improvisación Coral

Espacio de improvisación, entrenamiento, experimentación y producción de la voz integrando el cuerpo, el movimiento, lo teatral y otros etc,  el canto elástico es una creación colectiva constante e integradora

Tenemos un instrumento de improvisación/creación, un arma formidable para explorar la creatividad personal y grupal, para arriesgar nuestra voz y nuestro cuerpo, para la producción de subjetividad.

Entrenamiento clínico como artista, improvisador, dramaturgo, director, y ejecutante a la vez

CONTENIDOS

·         Parámetros musicales: alturas, ritmos, intensidades, timbres, espacio, formas, texturas.

·         Tecnicas vocales y corporales

·         Relación con otras disciplinas y áreas

     

METODOLOGIA

Desarrollar la experimentación y producción, un espacio donde arriesgar con compromiso emocional y clínico.

La tarea del musicoterapéuta  es descubrir dónde está la grieta para potenciar los rasgos creativos ya que estamos invadidos por la costumbre el sentido común y las figuras de sujeto que nos inhiben.

Un espacio para la imaginación.

Buscar nuevos formatos insólitos, nuevas tácticas para acompañarnos en el diseño de algo distinto. No representar sino presentar, no ser representados sino presentados como individuos opinadores, decididores.

Se espera potenciar  a dar voz a aquellos que a menudo no tienen voz o tienen siempre la misma voz

Hay una tradición coral de homogeneidad donde se intenta limar las diferencias eliminando las aristas en una especie de empaste y otra noción coral de búsqueda de la individualidad colectiva a partir de amalgamar las individualidades personales

SER SINGULAR PLURAL- SER CON OTROS.

Que la personalidad de cada uno genere en conjunto una electricidad, una excitación.

Hay también un tradición coral que ubica al paciente como reproductores de una música ya compuesta, se ha congelado al coro como intérprete o arreglador de obras ajenas copiando una tradición del occidente capitalista.

Queremos al coro como productor de su música

Entrenar, desbloquear, descubrir, crear, liberar la voz, el cuerpo, mediante oportunidades (ejercicios-juegos-obras-improvisaciones)

Lanzarse a experimentar,

Primero desentumecer los músculos, luego sentir, captar, distinguir, crear, accionar.

No perseguir resultados estéticos concretos, eso hace fundamental el tema de la apertura.

Poner en primer lugar el pensamiento, lo primero de todo es la concepción del mundo

Un paciente  no es un ejecutante sino un artesano.

Dar la posibilidad de explorar su modo propio de ser sonoro

Una dramaturgia del canto que narra, que expresa, que nombra, que contradice o resinifica.

Sensibilizar y desarrollar la actividad de la escucha problematizando el lenguaje vocal

Desarrollar una polifonía sonora y visual que forme una textura del movimiento

Pensar al sonido como una materia maleable, viva.

Construir al borde de un precipicio el verdadero sentido de cantar que es producir un raro tipo de magia.

Un cantante activo, alerta, disponible y provocador

Entrenar lo que la sensibilidad desconoce o está poco habituado ir desprejuiciándose

Escuchar siempre lo mismo es dejar de oír.

Buscar construcciones sonoras  abiertas con puntos suspensivos, híbrida, sin fronteras, provocativa.

En un universo cambiante solo los inadaptados sobreviven , cuestionar la percepción, el sentido común, los  modos habituales de comprender la realidad., hay que poner en ridículo la realidad.

Son las formas globalizadoras por excelencia con su estándar simplificador, homogeneizador, estupidizante las que hoy dominan.  Así toda la diversidad desaparece, todas las rugosidades de una cultura desaparecen,

Hay formas globalizadas y estereotipadas del conocimiento, las cosas tienen un grano, una ronquera; no es todo claro y transparente.

Desplegar  una metodología artesanal de miradas múltiples.

Lo vocal  siempre está puesto en escena cantar con los oídos, con el cuerpo, con las manos.

Es importante que los modelos, las técnicas, los terapeutas  pesen cada vez menos

Despertar los oídos, los ojos, los pensamientos, esto es lo esencial hoy[4]. 

Los géneros son una comodidad la ambigüedad sirve para pensar.

El pasado cambia desde el futuro, el impacto de esos hechos pueden cambiarse. Es como viajar en el tiempo.

Todos los métodos y ningún método, ese es el método

La propuesta no es enseñar, tampoco lo contrario uno es, unas veces, tres: uno el que fue, uno el que es, uno el que puede ser. [5]

Todas mis afirmaciones son dudas

Nada es lineal, todo es contradictorio y zigzagueante

El lenguaje es siempre investigación

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[1] Guillermo del Toro, El espinazo del diablo es una película dirigida por el mexicano Guillermo del Toro ,España , Mexico, 2001

[2] Rosi Braidoti. Sujetos nómadas. Editorial Paidós. 2000. Traducción de Alicira Bixio. Pág. 58.

[3] Jeff Pressing. Generative  Processes in Music.  The psychology of performance, improvisation, composition. Edited by John A. Sloboda.

[4] Luciano Berio, Imperia, 24 de octubre de 1925 - Roma, 27 de mayo de 2003) fue un compositor italiano clásico y uno de los principales representantes de la vanguardia musical europea

[5] Subcomandante Marcos, Subcomandante Insurgente Marcos es el nombre de guerra de, supuestamente, Rafael Sebastián Guillén Vicente, el principal ideólogo, portavoz y mando militar (muchas veces confundido con líder) del grupo armado indigenista mexicano denominado Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN), frases varias. 1994.