LA MAQUINA DE
SONAR IV
DE
IMPROVISACIONES,
RITORNELLOS
Y
LINEAS
DE FUGA
En Busca del Tiempo Perdido:
“Por el camino de Swann”,
Marcel Proust
c
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uando el pianista acabó de tocar, Swann estuvo con él más amable
que con nadie, debido a lo siguiente: El año antes había oído en una
reunión una obra para piano y violín. Primeramente sólo saboreó la calidad
material de los sonidos segregados por los instrumentos. Le gustó ya mucho ver
cómo de pronto, por bajo la línea del violín, delgada, resistente, densa y directriz,
se elevaba, como en líquido tumulto, la masa de la parte del piano, multiforme,
indivisa, plana y entrecortada, igual que la parda agitación de las olas,
hechizada y bemolada por la luz de la luna. Pero en un momento dado, sin poder
distinguir claramente un contorno, ni dar un nombre a lo que le agradaba,
seducido de golpe, quiso coger una frase o una armonía. No sabía exactamente lo
que era lo que, al pasar, le ensanchó el alma, lo mismo que algunos perfumes de
rosa que rondan por la húmeda atmósfera de la noche tienen la virtud de
dilatarnos la nariz. Quizá por no saber música le fue posible sentir una
impresión tan confusa, una impresión de esas que acaso son las únicas puramente
musicales, concentradas, absolutamente originales e irreductibles a otro orden
cualquiera de impresiones.”
(Film en busca del tiempo perdido, sonata Vinteuil)
Sonata para violín y piano de
Cesar Franck
Intentaremos, conectar desde una perspectiva musicoterapeutica los conceptos
de ritornello y líneas de fuga:
Match Point
(Woody Allen)
trabajados
en los escritos de Deleuze y Guattari articulándolos con los de improvisación sonora.
(Ver video ritornello en este link)
El ritornello es como una habitación, un espacia(o)-miento construido y “des-limitado” para habitar, para
pasar del habito al hábitat.
Un lugar
donde alojarse; donde hacer pasaje desde
la síntesis pasivas pre –individuales correspondientes a estados larvarios al agenciamiento
activo de un territorio.
Y
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así,
apenas expiró la deliciosa sensación de Swann, su memoria le ofreció, acto
continuo, una trascripción sumaria y provisional de la frase, pero en la que
tuvo los ojos clavados mientras que seguía desarrollándose la música, de tal
modo, que cuando aquella impresión retornó ya no era inaprensible.
Los
musicoterapeutas definimos este hábitat como el resultado de una construcción, síntesis del hacer de la improvisación sonora.
Una
materialización (lo sonoro exterior) pre-musical, un desprendimiento de algo
del cuerpo puesto en y para el afuera.
El
improvisante deviene “drenaje sonoro”,
un tallado acústico de singularidades e
intensidades, movimientos, formas, texturas, coloraturas, tal como si pintara y
amueblara esa habitación con todo aquello denominado “lo intolerable” (Deleuze)
o goce (Lacan) desde lo imaginario.
Se trata
de una exterioridad, una carga de particularidades, que permite visualizar un
territorio, una distancia “insuperable”, y diferenciable entre el productor y lo producido.
S
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e representaba su extensión, los
grupos simétricos, su grafía y su valor expresivo; y lo que tenía ante los ojos
no era ya música pura: era dibujo, arquitectura, pensamiento, todo lo que hace
posible que nos acordemos de la música. Aquella vez distinguió claramente una
frase que se elevó unos momentos por encima de las ondas sonoras. Y en seguida
la frase esa le brindó voluptuosidades especiales, que nunca se le ocurrieron
antes de haberla oído, que sólo ella podía inspirarle, y sintió hacia ella un
amor nuevo.”
Podríamos
denominar a esta corporalidad sonora: la construcción de” lo otro afuera de lo sonante”.
C
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uando volvió a casa sintió que la
necesitaba, como un hombre que, al ver pasar a una mujer entrevista un momento
en la calle, siente que se le entra en la vida la imagen de una nueva belleza,
que da a su sensibilidad un valor aun más grande, sin saber siquiera ni cómo se
llama la desconocida ni si la volverá a ver nunca. Aquel amor por la frase
musical pareció por un instante que prendía en la vida de Swann una posibilidad
de rejuvenecimiento”
Es tiempo del
concepto psicoanalítico de “canturreo”, instancia de “pura voz”, de las
acústicas indiferenciadas, que devendrán en “voz pura” con el advenimiento de
las diferencias.
Canturreo
a la manera del idioma chino, idioma de características tonales donde las
palabras cambian su significado según la tonalidad del habla.
La habitación,
es metáfora y continente del traslado del goce interior del cuerpo, puesto al
exterior. Como cuando nos miramos al espejo, y trasladamos, proyectamos nuestra
imagen sobre él, para peinarnos, ataviarnos, como puesta exterior de nuestro
goce.
Una imagen
especular.
La fractura de esta exteriorización producirá sintomatologías
patológicas.
(Deseo que no se realiza genera pestilencia)
La habitación,
recibe “visitas”, inquilinos temporarios o permanentes, objetos sonoros que
particularizan presencias o ausencias, (alturas, ritmos, sonoridades, texturas,
timbres, volúmenes, intensidades etc.)
L
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a frase despertaba en él la sed de
una ilusión desconocida; pero no le daba nada para saciarla. De modo que
aquellas partes del alma de Swann en donde la frasecita iba borrando la
preocupación por los intereses materiales, por las consideraciones humanas y
corrientes, se quedaban vacías, en blanco, y Swann podía inscribir en ellas el
nombre de Odette. Además, la frase infundía su misteriosa esencia en aquello
que podía tener de falaz y de pobre el afecto de Odette. Y al mirar el rostro
que ponía Swann, cuando la oía, hubiérase dicho que estaba absorbiendo un
anestésico que le ensanchaba la respiración. Y, en efecto, el placer que le
proporcionaba la música, y que pronto sería en él verdadera necesidad, se
parecía en aquellos momentos al placer que habría sentido respirando perfumes,
entrando en contacto con un mundo que no está hecho para nosotros, que nos
parece informe porque no lo ven nuestros ojos, y sin significación porque
escapa a nuestra inteligencia y sólo lo percibimos por un sentido único.”
Por lo
tanto tenemos tres presentaciones de la operación “extracción de lo intolerable”,
La
habitación
(construcción sonora en sí),
Las
visitas (un
alojamiento fenomenológico de las
variables sonoras).
La
imagen especular sonora de sí.
Este acto
de exteriorización consecuencia del las acciones del improvisante, debe ser
tratado en dirección al discurso, al lazo social, como forma de superficializar
lo profundo del cuerpo, haciendo un territorio, una síntesis que permita ganar
potencia a los cuerpos,(lo que la máquina de sonar puede).
Podemos inferir
que el primer paso de un ritornello (construcción
sonora) es una “creación artística de un
espacio habitable”, que permita un dinamismo espacio.-temporal para que
pasen cosas. Un lugar para la posibilidad del acontecimiento. Espacio que está
hecho de lo profundo del cuerpo.
El segundo
paso es la puesta en marcha de una “dinámica
de la captura”.
Se trata
del alojamiento de las “visitas”, visitas que se constituyen como imágenes
sonoras especulares, que simultáneamente se dinamizan como lo distinto de sí,
como singularidad, otro que devendrá línea de fuga.
Resumiendo:
puesto a improvisar, el viviente, pone (construcción
sonora mediante) al exterior de sí, sus síntesis pasivas pre-subjetivas,
(síntesis que son el exterior mismo), pero que contiene representado a ese yo-
mismo o como diría Lacan “ese que es mas yo que mi mismo”, y al mismo tiempo es
diferencia de sí, aun siendo sí mismo deviene otro, que es profundidad, de lo
intolerable de mi.
Lo
construido cuanto más se acerca más
se aleja, (materialización de las
acciones de la improvisación) porque se trata de la propia diferencia que se
desenvuelve en simulacros. Acontecimiento de la representación.
La captura
es pues la puesta en marcha de la diferencia de sí con respecto a sí.
E
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mpezaba a darse cuenta de todo el
dolor, quizá de toda la secreta inquietud, que había en el fondo de la dulzura
de la frase, pero no sufría. ¿Qué importaba que la frase fuera a decirle que el
amor es frágil, si el suyo era muy fuerte? Y jugaba con la tristeza que
difundían los sonidos, sentía que le rozaba, pero como una caricia, que aun
profundizaba y endulzaba más la sensación que tenía Swann de su felicidad.
Pedía a Odette que la tocara diez, veinte veces, exigiendo al mismo tiempo que
no dejara de besarlo.”
La puesta
en marcha del encuentro con nosotros mismo por la vía de diferenciarnos de
nosotros mismos.
Aquello
que sonando sale de mi pero que no soy yo sino sustitución acústica de mi.
El tercer
paso del ritornello es la creación de las líneas
de fuga.
En este
juego de las diferencias, observamos un movimiento pendular, una
alternancia entre territorializacion y
des- territorializacion.
La
curiosidad radica en que aquella operación (extracción de lo intolerable o
goce, del ámbito del cuerpo) mediante el hacer improvisatorio, es lo que a su
vez territorializa un espacio exterior sonoro, como nuevo territorio.
La
construcción sonora (el ritornello, la habitación) es a la vez una des-
territorializacion del cuerpo y una
territorializacion del cuerpo en el exterior.
Y una vez
que lo extraído ha devenido habitación habrá que encontrar las maneras o nuevas formas de des- territorializar dicha
espacio saliendo de ella.
A este hacer y des-hacer sonoro podríamos
denominarlo variación o movimiento, devenir
barroco de la alternancia de construir y fugar. El juego de la
diferencia.
Un movimiento
en el sentido de la banda de moebius:
Re -
pensamos entonces cuatro momentos, cuatro tiempos improvisatorios, como dos
polos de los movimientos de la alternancia:
· 
Territorializacion
Territorializacion - Producción,
(construcción del ritornello)
- Discurso,
(dinámica de la captura)
Se expresa con la emergencia de materias de
expresión, abriendo preguntas como ¿Qué hace marca, que hace territorio, que
esta territorializado en la música?
Des- territorializacion- Línea
de Fuga, (“devenir en... son - ando” diferencia).
- Variación
Disruptiva Continua (diferencia de diferencias).
Se manifiesta mediante un escape, con una función catalizante o vector de desterritorialización, ¿Qué se
autonomiza, que se separa, que fuerzas
se liberan en la música?
“De uno a
otro de esos dos polos, una fluctuación
produce una experiencia, una línea
de variación.
Para
Deleuze, la música es el lugar
privilegiado de un proceso transversal de variación. Lugar de intercambios sostenido entre las fuerzas territorializantes
del ritornelo y la composición de una línea de variación propiamente musical.”
¿Cuál es el asunto de la
música, cuál es el contenido indisociable de la expresión sonora? El ritornelo hace de punto de prehensión, territorio, pliegue asegurador,
pero es también una línea potencial en la que los puntos pueden redistribuirse,
ponerse en movimiento, distribución polifónica, variaciones melódicas,
variaciones de timbre, de velocidades, de dinámicas, de densidad de
orquestación... “La improvisación sonora es la operación activa, creativa, que
consiste en desterritorializar el ritornelo”.
“El ritornelo sería el contenido
de la música, todo aquello sonoro, y ese contenido no sería todavía
musical: el ritornelo capta las fuerzas y los afectos, los sitios y los
momentos, las intensidades que devendrán motivos musicales.
“Son también estados de velocidades ligados a los afectos:
aceleraciones, suspensiones, desaceleraciones, llegadas; pero también las
expresiones rítmicas,
la lluvia, el reloj o las formas sonoras expresivas, la marcha, la
caminata, la ronda, la cabalgata”.
De Pre-
Sonoro a Devenir Discurso:
“Improvisar es devenir, devenir improvisando”
R.S.
¿Cómo hace
territorio el ritornelo, cómo
pasa de lo no-musical a una variación musical desterritorializada?
Tres
operaciones caracterizan ese dispositivo, del ritornelo, que en adelante no pertenece, ni a la música, ni a
la filosofía, pero se constituye entre-dos, dispositivo transversal que
mantiene el espacio,-espacio no-sonoro, devenir música-, por su relación
con las fuerzas del caos, con las fuerzas terrestres y del cosmos...
I- Crear un medio. Ligado a lo que permanece, suelo,
reconocimiento, la primera operación del ritornelo es crear un medio, umbral de agenciamiento que
conjura las fuerzas aniquilantes del caos. Se trata de fijar un punto frágil
que hace centro. Es el temor del niño en la oscuridad, que canta para calmarse,
el circulo por trazar para una tarea por cumplir, una obra por hacer. El
ritornelo está cogido directamente en el plano de Naturaleza, inseparable de lo
que produce, plano de consistencia recorrido
de velocidades y afectos no subjetivos sobre el cual se forman las ecceidades
según las composiciones de potencias, intensidades, direcciones. Sobre este
plano virtual y no obstante inseparable de lo que produce, se trata de establecer
las diferencias y los discernimientos, paso a la existencia de un
infra-agenciamiento todavía fluido con la emergencia de los medios y los
ritmos, las velocidades, componentes periódicos, energía y movimientos
direccionales pre-territoriales.
II-
Producir
el territorio: Como
hemos visto, el ritornelo no se relaciona con el territorio a título de una
evocación o de una representación de aquel, más bien produce una dimensión expresiva, directamente constitutiva. En
su función territorializante, el ritornelo opera una selección, una
diferenciación serial: es la distribución espacial de un agenciamiento, el paso
a la territorialidad con la generación de materias expresivas. Para el músico,
es la elección secuencial de gamas, de escalas, tal como la selección de modos en
Messiaen, la elección de cribas en Xénakis, de un medio armónico en Scriabin o
Debussy a partir de los cuales se elaboran los motivos y las secuencias de
ritmos y de melodías, el fibrado armónico. El factor territorializante es el
devenir expresivo del ritmo y de la melodía que devienen ellos mismos
personajes y paisajes sonoros, “El arte es el nombre de esta emergencia”, es la
expresividad que hace territorio: el plano de composición musical o el plano de
organización desarrolla las
fuerzas terrestres del intra.agenciamiento, liberando tantas materias de
expresión como marcas territoriales.
III-
El
movimiento de desterritorialización. La tercera función que se ejerce sobre el
territorio es una operación de
transversalidad. “La transversal es un componente que toma sobre sí el
vector especializado de desterritorialización”. Se trata de “incorporar un
escape” sobre el territorio, de un vector que actúa sobre las velocidades y las
relaciones entre agenciamientos
territorializados, estratificaciones, materias de expresión: son los
componentes de paso que establecen relaciones no pre-localizadas, no
enmarcadas, empleando niveles moleculares inseparables de todos los componentes
materiales de las materias deexpresión. Sobre este nivel de actividad
inter-agenciamiento, se trata, desde el punto de vista de la composición musical,
del tipo de orquestación, de la producción de relaciones (escritura) y del
acceso a los niveles moleculares del material: “La relación esencial se
presenta aquí como una relación directa material-fuerza.
El material, es una materia molecularizada, (el sonido) que debe a este título
‘captar’ esas fuerzas”.
El
ritornelo desterritorializado-desterritorializante, capta e integra componentes
energéticos, moleculares, revelando las potencialidades, las inter-relaciones,
desplegando nuevas materias y nuevas transiciones, “es un prisma, un cristal de
espacio-tiempo. Actúa sobre lo que lo rodea, sonido o luz, para sacar
vibraciones variadas, descomposiciones, proyecciones y transformaciones...”.
En ese
movimiento transversal, (líneas de fuga, variación), surgiendo de nuevas
poblaciones y de nuevas percepciones, cristales sonoros de tiempo vuelven a
ligar el plano de consistencia y el plano de organización; (procesos de selección y combinación).
Hacer audibles fuerzas que en esencia no lo son.
La creación de una línea transversal reposa sobre
el doble movimiento de un plano abstracto pre-material, o plano de consistencia de una parte, y de un plano de elaboración lógica o plano de organización, de otra parte. Los dos planos son indisociables, ligados en un
movimiento de producción recíproco, ellos se intercambian continuamente. Ver “Recuerdos
de un planificador”, Mil mesetas, pp. 325-333 y
pp. 363-367 y siguientes.
“La desterritorialización implica la co-existencia de una variable mayor
y de una variable menor que devienen
al mismo tiempo: la desterritorialización siempre es doble... los dos términos
no se intercambian, ni se identifican, pero están implicados en un bloque
asimétrico, donde el uno cambia tanto como el otro”.
Por
último, una nueva cuestión se presenta:
Ahora
tenemos un mundo conteniendo las líneas
de fuga, la máquina de sonar http://www.youtube.com/watch?v=TStutMsLX2s
(VARESE , IONIZACION) produciendo a pleno, creando, conectando, articulando musicalidades, (o lo que Deleuze
definió como haecceidad) que ya no se trata de un sujeto, ni cuerpo sino un devenir
mundo, de un hacerse imperceptible, un acontecimiento de fundido ( por ejemplo
devenir Dublin , de Mr. Bloom en el
Ulises de Joyce, o Moby Dick de Melville.
http://www.youtube.com/watch?v=hwcw4Q84gr8
(canto de los pájaros, Clement Janequin.
P
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ero, de pronto, fue como si Odette
entrara, y esa aparición le dolió tanto, que tuvo que llevarse la mano al
corazón. Es que el violín había subido a unas notas altas y se quedaba en ellas
esperando, con una espera que se prolongaba sin que él dejara de sostener las
notas, exaltado por la esperanza de ver ya acercarse al objeto de su espera,
esforzándose desesperadamente para durar hasta que llegara, para acogerlo antes
de expirar, para ofrecerle el camino abierto un momento más con sus fuerzas
postreras, de modo que pudiera pasar, igual que se sostiene una puerta que se
va a caer. Y antes de que Swann tuviera tiempo de comprender y de decirse que
era la frase de la sonata de Vinteuil y que no había que escuchar, todos los
recuerdos del tiempo en que Odette estaba enamorada de él, que hasta aquel día
lograra mantener invisibles en lo más hondo de su ser, engañados por aquel
brusco rayo del tiempo del amor y creyéndose que había tornado, se despertaron,
se remontaron de un vuelo, cantándole locamente, sin compasión para su
infortunio de entonces, las olvidadas letrillas de la felicidad.”
P
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or primera
vez el pensamiento de Swann saltó en un arranque de piedad y cariño hacia aquel
Vinteuil, aquel hermano sublime que
tanto debió de sufrir. ¿Cómo sería su vida? ¿De qué dolores debió sacar aquella
fuerza de Dios, aquella ilimitada potencia de crear? Y cuando era la frase la
que le hablaba de la vanidad de su pena, Swann sentía muy suave esa misma
juiciosa prudencia que le pareció intolerable cuando leída en el rostro de los
indiferentes, que juzgaban su amor como una divagación sin importancia. Y es
que la frase, por el contrario, y cualquiera que fuese la opinión que tuviera
sobre la brevedad de esos estados de ánimo, veía en ellos, no como las gentes,
una cosa menos seria que la vida positiva, sino algo muy superior a ella: lo
único que valía la pena de expresarse.”
Pascale Criton, “Continuum,
Ultrachromatisme et Multiplicités”, La Nouvelle Revue Musicale Suisse,
Dissonanz-Dissonance,nro. 42, Zürich, 1994. Y “Espaces
sensibles”, Coloquio “L’espace: Musique et Philosophie”, Sorbonne, París, 1997, (Actas por editar en L’Harmattan, 1998).
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